Likovna umetnost 18. i 19. veka

Pogledaj prethodnu temu Pogledaj sledeću temu Ići dole

Likovna umetnost 18. i 19. veka

Počalji od MustraBecka taj Pet Apr 17, 2009 6:12 pm

Dejan Medaković

Velika seoba Srba od 1690. godine pod patrijarhom Arsenijem III Čarnojevićem iz srpskih predela ondašnje Turske na ondašnju austrijsku teritoriju u Podunavlju predstavlja značajnu, sudbonosnu prekretnicu u duhovnom i političkom životu srpskog naroda. Od tih vremena počinje i naglo uključivanje Srba u zapadnoevropsku kulturu, a mnogobrojni i složeni društveni procesi izmeniće korenito celokupan sklop našeg društva, u čijem krilu jača građanska klasa. Sasvim razumljivo, te brojne promene nisu mimoišle ni srpsku umetnost. Ubrzo posle Velike seobe, umetničko stvaranje kod Srba biće obeleženo i postepenim gašenjem tradicionalnih oblika zasnovanih na dugotrajnom vizantijskom likovnom iskustvu, uprkos delovanju brojnih zografa, koji uporno, sve do sredine 18. veka, odolevaju novinama.

Međutim, glavni tokovi srpske umetnosti u 18. veku biće nadmoćno usmereni i na područje Podunavlja, gde se, u Sremskim Karlovcima, konačno ustalio i srpski duhovni i politički centar, čiji se uticaj raširio na čitavom području Karlovačke mitropolije. Upravo u Sremskim Karlovcima, tačnije - u dvorskom krugu patrijarha Arsenija IV Jovanovića Šakabente, preokrenuće se ukus nosilaca najviše crkvene vlasti u korist barokizovane ukrajinske umetnosti, čiji zastupnici postaju i dvorski slikari karlovačkog patrijaršijskog dvora. Pa ipak, sve do sredine 18. veka poraženo zografsko stvaranje predstavlja upravo onu kopču koja srpsku umetnost povezuje s prethodnim vekovima, tačnije - sa starom likovnom tradicijom Balkana.

Pored ikonopisa, zografski stil je prisutan i u monumentalnom slikarstvu u krajevima južno od Dunava. Tako, na primer, u 1736. godini nastaje izvanredna zografska celina u manastiru Drači kod Kragujevca, a nešto kasnije, 1737. zografska družina Andre Andrejevića iz Vršca, koja je radila u crkvi manastira Mesića, živopiše staru crkvu manastira Vraćevšnice. Ako se ovim živopisnim delima doda i srpsko zografsko stvaralaštvo na području današnje Rumunije - u manastiru Bezdinu ili u crkvi u Lipovi - postaje još složenija slika srpske umetnosti u prvoj polovini 18. veka.

Kada se u tridesetim godinama 18. veka pojavljuje u srpskoj sredini Hristofor Žefarović, proces raskidanja s tradicionalnim umetničkim nasleđem još nije poprimio onaj zamah i onu snagu koju će mu on dati, zabeleživši u živopisu manastira Bođana u Bačkoj 1737. rođenje jedne nove slikarske epohe. U 18. veku, Žefarović je bio prvi koji se u srpskom slikarstvu jasno opredelio za novo i svakako slobodnije shvatanje forme i boje. Reč je o majstoru koji se, s neskrivenim temperamentom, smelo upuštao u napore da celokupnu organizaciju slika podredi kolorističkim slobodama što su u tom obliku bile nepoznate u srpskoj umetnosti do sredine 18. veka. Već najraniji istraživači naše umetnosti novijeg doba istakli su da je bođanski živopis izveo slikar od mašte i temperamenta, koji teži k novom, ličnom i ekspresivnom. Tada je rečeno da je crkva u Bođanima jedno od mesta u kome se rodilo naše moderno slikarstvo.

Na isti način, kao što živopis u manastiru Bođanima predstavlja i pravu prekretnicu u srpskoj umetnosti koja se razvija u prve tri decenije 18. veka, živopis u manastiru Krušedolu zastupa one nove umetničke težnje čije ishodište treba tražiti u umetnosti Ukrajine, koja je i sama oplođena tekovinama zapadnjačkog baroknog stvaralaštva. Reč je o živopisu nastalom u razdoblju 1750/51-1756. godine, čiji sadržaj i stilske odlike jasno otkrivaju pređene puteve naše umetnosti, tačnije - onu brzinu kojom se nastavlja njena dalja evropeizacija. Geneza stila krušedolskog slikarstva danas je s mnogo dokaza pripisana ukrajinskom slikaru Jovu Vasilijeviču, inače dvorskom slikaru patrijarha Arsenija IV Jovanovića Šakabente, čije približavanje zapadnoevropskom baroku, bez sumnje, pospešuju i njegovi predlošci. Utvrđeno je da se on služio ilustrovanim baroknim biblijama štampanim u Nemačkoj i Holandiji, Vajglovom biblijom, na primer.

Prema tome, način na koji su krušedolske zidne površine slikarski obrađene nedvosmisleno otkriva svoje barokno poreklo, onu izmenjenu duhovnu klimu koja je sredinom 18. veka već uveliko zahvatila celokupan politički i duhovni život preseljenih Srba.

Bez obzira na činjenicu što je živopis u naosu crkve u Krušedolu 1756. godine izveo drugi majstor (najverovatnije je to bio Stefan Tenecki), duh ukrajinskog baroka i ovde je prisutan.

Na taj način, slikarstvo manastira Krušedola, posmatrano u celini, predstavlja tipičan spomenik srpske umetničke sudbine sredinom 18. veka. Pored Bođana, još jednom je oglašeno na zidovima jednog našeg manastira novo razdoblje u umetničkim shvatanjima. Silina ukrajinskog baroka dala je srpskom slikarstvu nove podsticaje, zaustavivši bar za trenutak i naše neposredno sporazumevanje s umetnošću Zapada.

Pod uticajem ukrajinskog baroka rade slikari Nikola Nešković, Dimitrije Bačević, Dimitrije Popović, Jovan Popović, Vasa Ostojić, Ambrosije Janković i Janko Halkozović, čija je umetnička prevlast snažno obeležila razdoblje od pedesetih do sedamdesetih godina 18. veka. Upravo u tom periodu grupa ovih slikara naslikala je i najznačajnije ikonostase na području Karlovačke mitropolije.

Iako je u Podunavlju od pedesetih do sedamdesetih godina 18. veka nadmoćno prisutna južnoruska barokna orijentacija, ipak se oko 1750. javljaju i težnje ka neposrednijem ugledanju na zapadnjačku umetnost. Budimac Joakim Marković slika u tim godinama za Srbe u varaždinskom đeneralatu, u Plavšincima i Dišniku, a njegovi radovi otkrivaju radoznalog umetnika, majstora koji već izmiče sugestivnim poukama ukrajinske umetnosti, a to znači da je stilski razvoj srpske umetnosti otada sve tešnje povezan i s razvojem celokupnog srpskog društva. Otuda, nije nikakva slučajnost što je glavni, a umetnički najnapredniji tok srpske umetnosti vezan za područje Podunavlja, gde nastaje i naša nova građanska kultura, usmerena na dokrajčavanje viševekovnog duhovnog primata srpske crkve.

Na području Podunavlja, zahvaljujući uticajima iz Ukrajine, već je stvorena i jedna posebna varijanta srpske umetnosti, u kojoj preovlađuju težnje da se pravoslavna ikona konačno pretvori u baroknu sliku. Ovaj proces iznedrio je napokon i takvog majstora kao što je to bio Teodor Kračun, umetnik u čijem delu barokne težnje domašuju i svoju najzreliju tačku, priklanjajući se gotovo istovremeno i novim, rokajnim shvatanjima. Na taj način Teodor Kračun, čije datovane radove možemo pratiti od 1772, kada zajedno sa slikarima Jovanom Isailovićem i Lazarom Serdanovićem radi za crkvu Sv. Georgija u Somboru, pa sve do 1780, kada dovršava svoje ikone za karlovačku Sabornu crkvu - odražava i sve one bitne umetničke procese kod Srba. Bio je to zaista veliki majstor, koji je bio kadar da rezimirajući dotad pređene puteve srpske umetnosti označi i njenu konačnu evropeizaciju. Više od pola veka pre njegove pojave otpočeo je kod Srba proces umetničke barokizacije, a stara vizantijska estetika, okrenuta od problema forme k svetu ideja i osećanja, uzaludno je sada branila svoja glavna izražajna sredstva: liniju i ritam. Kompromisi s barokom nicali su sa mnogim stranama prostranog vizantijskog sveta. Kada je u Sremskim Karlovcima ovladao tajnama barokne umetnosti, Kračun se u istom hramu neočekivano okrenuo i rokokou. Stiče se utisak da je, siguran u sebe, odjednom odlučio da u izmenjenim slikarskom rukopisu okuša svoje moći.

I tako, baš u Karlovcima, Kračun je ostvario najlepša dela srpskog rokokoa. Jer, svi oni srpski slikari koji će od osamdesetih godina 18. veka raditi u novom duhu, npr. Jakov Orfelin i Teodor Ilić Češljar, pogođeni već i nastupajućim klasicizmom, neće doseći onu stilsku i slikarsku jasnoću koju je postigao Teodor Kračun, porazivši konačno na svojim ikonostasima Vizantiju. Bio je to slikar koji je u svojim vrhunskim delima i prve i druge faze uspeo da više od samoga događaja predstavi njegovu duhovnu pozadinu. I upravo na toj Kračunovoj sintetičkoj vrlini i počiva ona simbioza stare vizantijske spiritualnosti i umetničkih oblika jedne nove epohe, s kojom su neumoljivo suočeni svi duhovni i politički tokovi srpskog društva u 18. veku.

Stilske karakteristike baroknog klasicizma i rokokoa prisutne su u delu Teodora Ilića Češljara, slikara školovanog u Beču. Njegova delatnost obeležava vreme od 1782. do 1793. kada radi ikonostase u Mokrinu, Staroj Kanjiži, Kikindi i Bačkom Petrovom Selu. Formiran sa tekovinama zapadnjačke kasnobarokne umetnosti - zna se da se ugledao na Vinčenca Fišera i Frančeska Solimenu - on se vrlo brzo opredeljuje za rokajnu paletu i oblike koji su svakako najviše odgovarali njegovim mirnim i lirski osećajnom slikarskom temperamentu. Klasicizam, koji ga se dotakao u prvom redu zbog svojih strogih crtačkih zahteva, isto mu tako nije odgovarao kao ni složena dramatika i patetika baroka. Na boji je i zasnovan njegov suštinski razlaz s klasicizmom iako on, upoređen s Kračunom, ne predstavlja slikara onako velikog kolorističkog raspona i snage.
avatar
MustraBecka

Ženski
Datum upisa : 11.12.2008

Nazad na vrh Ići dole

Re: Likovna umetnost 18. i 19. veka

Počalji od MustraBecka taj Pet Apr 17, 2009 6:12 pm

Ličnosti kao što su Stefan Gavrilović i Arsa Teodorović majstori su s kojima se u srpskom slikarstvu završava umetnička epoha 18. veka i rađa nov likovni i estetski ideal.
I srpsko portretno slikarstvo doživljavalo je u 18. veku svoj procvat. Sasvim jasno, i ono sledi sve stilske novine ove burne epohe. Prvobitna krutost u postavljanju modela, površinska obrada, nesigurnost crteža i naivna obrada dekorativnih vrednosti - sve se više povlače u korist čistih, slikarskih vrednosti i prisnijeg psihološkog analiziranja modela.

Za prihvatanje nove barokne umetnosti kod Srba važna svedočanstva pruža i razvoj arhitekture tokom 18. veka. Već 1726. zidaju se uz stare manastire (Krušedol, Velika Remeta, Hopovo) visoki barokni zvonici, ponekad i s malim kapelicama na spratovima, ili se te građevine pregrađuju u "novoj arhitekturi" (Hodoš, Krušedol). Duh novog vremena kao da je prisutan u preporuci samog mitropolita Mojsija Petrovića iz 1724, u kojoj mitropolit, govoreći i o zidanju novih crkava i njihovom izgledu, savetuje da one ne budu tesne i niske kao za turskog vladanja "no čto dlžajše i širše možno". Pa ipak, naporedo s novim stilom živi i graditeljstvo oslonjeno na tradicionalne oblike tzv. Moravske škole (manastir Grabovac, Kovilj, Jazak, Beočin, crkva Sv. Petra i Pavla u Sremskim Karlovcima, crkva u Sremskoj Kamenici i manastir Bođani). Međutim, pobedu barokne arhitekture kod Srba predstavlja građenje katedralne crkve Sv. Nikole u Sremskim Karlovcima, središtu mitropolije. Ovaj veliki poduhvat preduzeo je mitropolit Pavle Nenadović u periodu 1758-1762. godine, a kao njenu glavnu karakteristiku treba spomenuti monumentalnu fasadu, flankiranu sa zapadne strane dvama masivnim tornjevima na način koji je bio jako rasprostranjen na srednjoevropskom području.

Tako se tokom 18. veka zidao čitav niz baroknih crkava čije bi osnovne stilske karakteristike pokazivale veliku zajedničku srodnost. Pojavljuje se skromno raščlanjena zapadna fasada a od dekorativnih elemenata redovno su primenjeni jednostavni pilastri i lizene, profilisane niše i venci, dok su stubovi znatno ređi. Na sličan način pilastri i lizene postaju glavni dekorativni elementi i na vitkim, četo veoma smelo građenim tornjevima. Pod uticajem srednjoevropskog baroka zidaju se i manastirski konaci u Krušedolu, Šišatovcu, kao i dve episkopske rezidencije u Arad-Gaju i Vršcu. U tom duhu izvedena je i prva urbanizacija naših naselja u Podunavlju, od kojih će neka izrasti u snažna duhovna i ekonomska središta (Sremski Karlovci, Zemun, Sremska Mitrovica, Novi Sad, Vršac, Sentandreja, Budim).

Ako bi se podvukla najosnovnija karakteristika barokne arhitekture kod Srba, čini se da je taj, u osnovi feudalni i monarhistički stil, kod nas prihvaćen u svoj smirenoj građanskoj varijanti. Po jednostavnosti i strogosti svojih oblika, srpske su crkve tačno odgovarale ovoj, ek kasnije, za vreme jozefinizma, izrekom traženoj nedekorativnosti. Otuda sasvim je razumljiva i činjenica što Srbi rokoko u arhitekturi primaju oprezno, skoro odbojno, i da se elementi ovoga stila isključivo svode na podređenu, dekorativnu ulogu, zbog čega se oni ne javljaju u celokupnom sklopu građevine već samo u njenim pojedinim detaljima. S takvim shvatanjima put u klasicizam bio je otvoren bez otpora.

Na taj način, sve što je građeno kod Srba u 18. veku karakteriše dvojstvo stila, skoro uporedna pojava tradicionalnih arhitektonskih oblika s onim novim, baroknim. Ovakvo dvojstvo duboko je uslovljeno društvenim i istorijskim razvojem srpskoga naroda. U prožimanjima tih pravaca jasno se ogleda i deo ovog društvenog procesa kroz koji je našem građanstvu tada namenjeno istorijsko, predvodničko mesto.

Sasvim su osobeni tokovi umetničkog razvoja u Boki kotorskoj, naročito od kraja 17. veka, kada je celo ovo područje dospelo pod vlast Mletačke republike. Vekovni procesi etničkih i kulturnih simbioza, ispoljeni u stalnom obnavljanju stanovništva iz Stare Hercegovine i Crne Gore, nastavljeni su i dalje, tokom 18. veka. S druge strane, zahvaljujući pomorstvu, Boka kotorska je s mnogih područja Jadrana, prostranog Mediterana, pa i šire, dolazila u dodir s raznolikim umetničkim stvaranjem. Oduvek bikonfesionalno, područje Boke kotorske bilo je predodređeno da pruži upečatljivu sliku naporednog tolerantnog življenja pravoslavnog i katoličkog sveta. Za ovo tvrđenje najbolji je primer nova crkva manastira Savine kod Herceg-Novog, čije je građenje otpočelo 1777. a dovršeno 1799. godine. Za izgradnju ovog pravoslavnog hrama monasi su pozvali korčulanskog graditelja Nikolu Foretića, koji je sa svojom družinom dao crkvi eklektički pečat. Odnegovan u tradiciji dalmatinske romanike i gotike, a ne manje i sa renesansnim i baroknim htenjem, Foretić je na crkvi manastira Savine primenio izvesne elemente prošlih epoha, dovršivši jednobrodnu građevinu i masivnim, osmostranim kubetom opasanim vencem slobodnih stubića. Na taj način, tek ovim kubetom, crkva je dobila završni, konačni izgled pravoslavnog hrama.

Tradicionalni ikonopis neguju slikari iz porodice Rafailovića Dimitrijevića, za čijeg se rodonačelnika obično uzima "zograf Dimitrije Daskal", koji se prvi put pominje već 1689. na ikonama Deizisa u crkvi Sv. Luke u Kotoru, a već 1692. živopiše crkvu Sv. Đorđa u Šišićima. Njegovo svakako najvažnije delo izvedeno je od 1717-1718. u crkvi Sv. Nikole u Pelinovu (Grbalj), gde živopiše život sv. Nikole, Bogorodice, najzad ceo monolog. I tokom 18. veka, pa čak još i u prvim decenijama 19. veka, deluju zografi iz ove porodice, čije stvaranje posmatrano u celini, ostaje do kraja konzervativno i odbojno prema novinama.

Na majstore tradicionalnih shvatanja nastavljaju se i pop Simeon Lazović i njegov sin Aleksije. I u njihovom slučaju pokazaće se još jednom da stil i duh jedne prodorne umetnosti kako je bilo barokno i manirističko slikarstvo Venecije ne mora po svaku cenu da razbije i porazi umetničko nasleđe jednog sveta, niklo iz drugih duhovnih kretanja.

I, najzad, barokizacija srpskog društva u 18. veku, čiji su glavni nosioci bili srpsko građanstvo i crkva, predstavlja u našoj kulturi, i pored svih zaobilaznih puteva kojima je ovaj stil nastupao u našu sredinu, period zapadnjačke orijentacije naše kulture. U tom procesu srpska je umetnost stvorila dela koja se s pravom mogu okarakterisati kao nacionalna varijanta te umetnosti i tih stremljenja, varijanta koja se umnogome izdvaja iz sličnih pojava na prostranim terenima pravoslavne umetnosti. Sve govori u prilog mišljenju da barok za Srbe predstavlja i jednu od najvažnijih političkih i društvenih prekretnica, jedan od ugaonih kamenova naše moderne kulture.
avatar
MustraBecka

Ženski
Datum upisa : 11.12.2008

Nazad na vrh Ići dole

Re: Likovna umetnost 18. i 19. veka

Počalji od MustraBecka taj Pet Apr 17, 2009 6:13 pm

Umetnost u 19. veku

Slično kao i u Austriji produžen je i kod Srba vek baroknog crkvenog slikarstva i u 19. stoleću. promene do kojih je neminovno došlo vezuju se za stilski uticaj veoma snažne grupe bečkih nazarena, čije težnje prodiru i u srpsko crkveno slikarstvo. Ali, promene nisu zahvatile jedino crkveno slikarstvo već i ono koje je bilo zaokupljeno profanom tematikom, u prvom redu negovanjem portretnog slikarstva. Pri tome, najveći uticaj izvršiće sledbenici klasicističkih ubeđenja, i sasvim razumljivo, njihove bečke varijante, poznatije pod imenom bidermajer. Od kraja 18. pa sve do osamdesetih godina 19. veka vezanost srpske umetnosti sa Bačkom biće i njena glavna, prepoznatljiva oznaka. Ovakva usmerenost imala je za posledicu da su srpski slikari, trudeći se da što vernije slede svoje bečke profesore, sužavali svoju vlastitu izvornu kreativnost. Pa ipak, uprkos neumoljivim školskim programima, teško se može poreći i činjenica da su srpski slikari tog razdoblja sačuvali i svoje urođeno kolorističko osećanje. Upravo na boji sazdane su i glavne vrednosti srpskog slikarstva u 19. veku. Taj koloristički senzibilitet može se uočiti već kod Arse Teodorovića, Pavela Đurkovića i Nikole Aleksića a naročito kod Konstantina Danila, bez sumnje najvećeg srpskog slikara kojeg je kod nas iznedrio bidermajer. U slikarskom pogledu, ovi su umetnici bili istovremeno naivni i rafinovani, a njihov smisao za boju jasno se nadovezuje na viševekovnu tradiciju srpskog slikarstva. Samosvojnost njihovih shvatanja ispoljena je u načinu na koji oni obrađuju svoje portretno slikarstvo. Skoro bojažljivo i smerno sede pred našim slikarima pripadnici mladog građanstva, glavni predstavnici državnog činovništva, vojnog i trgovačkog staleža. Štaviše, čak i ćudljivi autokrator kakav je bio knez Miloš Obrenović jedva da se na svom portretu sam razlikuje od jednog nepoznatog graničarskog oficira ili novoobogaćenog trgovca u gradskim naseljima u Podunavlju. Čak i način na koji se oni odevaju karakteriše mešavina gradske i seoske nošnje, tako da je teško svako utvrđivanje njihovog socijalnog ranga.

Na početku četrdesetih godina 19. veka srpsko slikarstvo napušta postepeno svoju klasicističku bidermajersku strogost. Napušta se takođe i ona prvobitna pretencioznost koju karakterišu stilski ideali obrazovanijeg dela našeg građanstva. Izgledalo je kao da se na portretima gubi ona dobro pogođena psihološka pouzdanost koja se zasnivala na naglašenom smislu za analitičku pronicljivost. Stiglo se do tihih, skoro nenametljivih prelaza k romantizmu, pri čemu i celokupna umetnost u tadanjoj Austriji nije ostala nedodirnuta. To je vreme kada je, posle poražene revolucije iz godine 1848, zavladala činovničko-policijska reakcija, poznata u istoriji kao era svemoćnog šefa policije Aleksandra Baha. Ali, sve slabosti ove mnogonacionalne države stalno su izbijale na videlo. Čak i novo dualističko ustrojstvo monarhije nije dalo nikakva konačna rešenja. Zbog toga nije slučajnost što se stara varijanta klasicizma zvana bidermajer održavala i u slikama tog vremena, pri čemu bez onog junačkog, skoro monumentalnog patosa i herojske dramatike koja je ostvarena u francuskom slikarstvu jednog Žerikoa i Delakroaa. Srpsko istorijsko slikarstvo bilo je ograničeno u svojoj racionalnoj konstrukciji, a ponekad je bilo i anegdotsko, pa i naivnog karaktera. Kompozicije ostavljaju utisak kao da su preuzete iz naivne režije srpskog romantičkog pozorišta. Prepoznatljiva je težnja da se gledalac veže pomoću rodoljubive sadržine ovih slika.

Najobimniji romantičko-istorijski slikarski program ostvaren je u crkvi manastira Kuveždina sredinom 19. veka. Iako su ustaše tokom Drugog svetskog rata uništile zidne slike zajedno sa crkvom i manastirskim konacima, zna se do detalja za njihov sadržaj. Reč je o scenama iz života sv. Save izvedenim prema zamisli samog poručioca arhimandrita Nikanora Grujića, istaknutog rodoljubivog pesnika romantične epohe. Izvođenje ovih monumentalno zamišljenih scena Grujić je poverio novosadskom slikaru, Pavlu Simiću, bečkom đaku, koji je, školujući se u Beču, i sam primio slikarske pouke tamošnjih nazarena. Upravo zbog toga, kompozicije su izgubile izvornu dramatičnu snagu, a razbijena je i njihova celovitost koju je mogla ostvariti upotreba svetlo-tamnih efekata. Još jednom ponovila se vezanost srpskih slikara za varijantne oblike bečkog klasicizma, u ovom slučaju nazarena. Bilo je krajnje naivno religiozne scene pomoću predložaka preuzetih u ilustrovanim biblijama, poput one koju je stvorio Karolsfeld, preneti u srpsko slikarstvo, a još manje njihove kompozicione sheme primeniti i na naše istorijsko slikarstvo.

Ovakav stil prevazišao je umetnički temperament kakav je bio Đura Jakšić. Već prilikom svog učenja u Beču, Jakšić je osetio sadržajnu i formalnu iscrpljenost bečkog klasicizma, a posebno je njegov otpor izazvalo i njegovo snažno kolorističko osećanje, kakvo do njegove pojave nije viđeno u srpskom slikarstvu. Tako se i moglo desiti da je Jakšić u Beču, tražeći po galerijama svoje slikarske uzore, prigrlio Rembranta, oduševljen pre svega igrom svetlosti i senke kod velikog Holanđanina. S Jakšićem, bez sumnje, srpska romantika je u periodu od 1850. do 1870. dosegla i svoj vrhunac.

Najzad, u ovom razdoblju javljaju se i prve ozbiljnije promene u shvatanju pejzaža, koji je u ranijem vremenu u srpskoj umetnosti igrao isključivo podređenu, stafažnu ulogu i nije, nažalost, pretvoren u samostalan slikarski izraz. Slike s tematikom čistog pejzaža pojavljuju se u romantizmu kod vrsnih portretista kao što su bili Novak Radonić i Steva Todorović i grafičar Anastas Jovanović. Pored slikanja portreta, romantično rodoljublje iscrpljuje se mahom slikanjem crkvenih ikonostasa i, u manjoj meri, istorijskim sadržajima preuzetim iz dalje i bliže prošlosti.

Tek pojava slikara školovanih u Minhenu iz 1870. označava još jednu prekretnicu u našem slikarstvu. Nju karakteriše i prihvatanje pejzaža kao samostalne slikarske vrste. Uticaj minhenske slikarske škole produžiće se do stvaranja srpske moderne u periodu od 1900. do kraja Drugog svetskog rata. Posredovanjem Minhena, pojaviće se u srpskom slikarstvu različiti uticaji evropskog realizma, ideje francuskih Majstora iz Barbizona, čak i pouke Holanđana 17. i 18. veka. Ovakve slikare privuklo je slikanje mrtve prirode i seoske žanr scene, a ostvarivali su ih primenom tonskih rešenja i prigušenom gamom. Na ovim slikama izranjaju tamne, zelene, crvene i srebrnosive boje, i glavni zastupnici ovakvih shvatanja postali su minhenski đaci Miloš Tenković, Đorđe Krstić i Đorđe Milovanović.

Na Tenkovićevim slikama svetlosti je dodeljena jedna nova uloga, iako je još uvek reč o svetlosti koja je naknadno konstruisana u ateljeu, a ne u prirodi.

Nešto mlađi Đorđe Krstić boravio je u Minhenu u vremenu od 1873. do 1878. godine. Njegov drugi period traje od 1879. do 1883. i predstavlja najplodnije razdoblje njegovog života. Izmenjen je tada i njegov slikarski rukopis, vidljiv u primeni poteza širokom četkom, što je njegovim slikama davalo pečat neke brzine i snage. Svojim tamnim bojama, tačnije - svojim brzim i neuobičajenim harmonizovanjem boja Krstić je iznenadio Beograđane. On se kolebao između tonskih i kolorističkih rešenja, približavajući se postepeno kolorističkim, u čemu i leži najveća vrednost njegovog slikarstva.

Sažmu li se ova razmatranja o Đorđu Krstiću, može se reći da je realizam minhenskog shvatanja sa svojim osnovnim načelima predstavljao podlogu na kojoj je sazdano njegovo slikarstvo. Kratko rečeno, bio je to najveći majstor našeg realizma, koji je u svojim delima spajao i takve suprotnosti kao što su romantika i realizam. Uticaj romantike stalno se provlači i iskazuje u mnogim njegovim delima. Samo jedan ubeđeni romantičar bio je kadar da se približi i svetu barokne dramatike i da tako dočara i nešto nemirno i vizionarno u svojim svetlo-tamnim kontrastima.

Prilikom razmatranja srpske umetnosti 19. veka ne treba prevideti ni opšti društveni okvir. Ne treba zaboraviti da se posle 1879. godine politički i kulturni život još snažnije prožeo s razvojem srpske države, koja otada kao njen ravnopravni član ulazi u porodicu suverenih evropskih država. Uprkos mnogim društvenim suprotnostima Srbija je nezadrživo zakoračila u mnoge procese svoje potpune evropeizacije. Na taj način našli su se srpski slikari u mnogim dilemama izazvanim svojim obrazovanjem na Minhenskoj akademiji i zahtevima svojih poručilaca. Takav raspon neminovno je vodio i u određene ustupke ne samo u sadržajnom već i u likovnom smislu. To su bili razlozi što se i istorijsko slikarstvo kod Srba našlo pred novim zadacima i izazovima. Tako su krajem veka stvorene i po formatu velike, pompezne slike iz nacionalne prošlosti. Primeri za ovo tvrđenje su slike Seoba Srba pod patrijarhom Arsenijem III Čarnojevićem 1690, delo Pavla Jovanovića iz 1896, Proglašenje srpskog carstva, delo Pavla Jovanovića iz 1900, i Ulazak cara Dušana u Dubrovnik, platno Marka Murata iz iste, 1900. godine.

Međutim, uprkos svim zvaničnim porudžbinama i podršci državnih vlasti, naporedo s ovakvim težnjama, nezadrživo se razvijaju i drugačiji slikarski procesi. Tako, u devedesetim godinama 19. veka javlja se i jedna do tada nepoznata kosmopolitsko-mondenska crta, dovoljno snažna da ublaži moguću kritičku oštricu realizma. Zanimljivo je da su se krajem veka srpski realisti gotovo sasvim oglušili o pojavu evropskog impresionizma, čije se težnje u srpskom slikarstvu ostvaruju tek u prvim decenijama 20. veka. Ali, iako se srpski slikari krajem 20. veka ne opredeljuju za čist impresionizam, ipak kod nas nisu nepoznate one težnje koje obuhvata plenerističko slikarstvo, a značajna je i pojava onog umetničkog signala koji je zastupila minhenska secesija. Usamljen glasnik ovakvih težnji bio je slikar Leon Kojen. Školovan u Minhenu, pokušao je Kojen, sasvim u duhu shvatanja Hansa fon Maresa, da stvori svoj ciklus o ljudskom životu, poistovećujući njegove mene sa četiri godišnja doba. Mnoge Kojenove slike ostavljaju utisak velike prosanjanosti, kao da izranjaju iz uspomena jednog davno iščezlog sna.

Vajarstvo u 19. veku, sve do pojave Ogista Rodena - jače nego slikarstvo - razvijalo se pod snažnim uticajem antike. Klasicistička načela, koja su dugo vremena negovana kod evropskih vajara, kreću se i ka primanju uticaja onih ideala koje je negovala firentinska renesansa. Težnje ka spajanju vidno su naglašene, iako se sredinom 19. veka čitav niz evropskih vajara nedvosmisleno opredeljuje za to da sledi ostvarenja Antonija Kanove i Bertela Torvaldsena, tih najvećih zastupnika obnovljenih antičkih ideala.

Ovakve oznake, sve do pojave revolucionarne plastike Rodenove, predstavljaju i dosta bojažljive korake srpskog vajarstva, čiji snažniji razvoj pripada tek drugoj polovini 19. veka. Bilo je to vreme kada je Beograd postao i središte srpske umetnosti. Svakako da je ovako zadocnjenje srpskog vajarstva objašnjivo i činjenicom da je ovaj umetnički rod gotovo sasvim izostavljen u sklopu crkvene pravoslavne umetnosti, koja svoje težnje poverava prvenstveno slikarstvu i arhitekturi. Tek je jačanje srpske države presudno uticalo i na razvoj srpskog vajarstva u 19. veku. Petar Ubavkić je svakako rodonačelnik srpskog vajarstva. Ovaj zastupnik "intimne forme", školovan u Minhenu i Rimu, podredio je svoje stvaranje zahtevima poručilaca, koji su od njega zahtevali izradu monumentalne plastike, u prvom redu poverena mu je izrada čitavog niza javnih spomenika. Bez pravih prethodnika, Petar Ubavkić bio je upućen isključivo na svoj likovni instinkt i, sasvim jasno, na realistički izraz. Pa ipak, svojim obimnim delom, Ubavkić je utirao puteve i onima koji su dolazili posle njega. Među njima ističe se vajar Đorđe Jovanović, autor preko 300 dela, mahom spomenika, kipova, medalja i plaketa. Reč je o vajaru kojem nisu bili nepoznati ni poruke Rodenove plastike, ni zahtevi secesije, težnje koje se povremeno pojavljuju u njegovom plodnom stvaralaštvu. Pa ipak, u krajnjem sabiranju, Jovanović je izradio svoje delo na veoma striktnim načelima neoklasicističkog i akademskog vajarstva, s neskrivenim opredeljenjem za jasnoću i harmoniju, baš onako kako su to ispovedali i njegovi minhenski profesori.

I brz razvoj srpske arhitekture u pravcu potpune evropeizacije uslovljen je brzim razvojem srpske države. Od sredine 19. veka, bar što se tiče Kneževine Srbije, bilo je očevidno da je vreme starih balkanskih graditelja, mahom s juga Balkana, neumitno prošlo. Na Zapadu školovani inženjeri i arhitekti preneli su u Srbiju vladajuće stilove savremene Evrope. Otuda, do pojave secesije preovlađuju i na ovom području tzv. istorijski stilova, neorenesansa, neobarok, a vidljive su i pojave koje upućuju i na stvaranje srpskog nacionalnog stila. Glavni zastupnici ovakvih težnji bili su Slovak Jan Nevole, Aleksandra Bugarski, Andrija Vuković, Kosta Šretlović, Kosa A. Jovanović, Jovan Ilkić i Svetozar Ivačković. Probuđeni istorijom, u srpskoj arhitekturi nadmoćno vladaju sve do pojave nove generacije naših arhitekata, čije se ideje već vezuju za secesiju. I u njenoj pojavi, čiji su glavni predstavnici Branko Tanazević i Nikola Nestorović, očituju se težnje ka pronalaženju i izvornih srpskih arhitektonskih pouka.

U zaključku, možemo istaći da su evropski umetnički pravci svojim karakteristikama dali osnovni pečat srpskoj arhitekturi od druge polovine 19. veka, zaključno s pojavom najmlađe generacije arhitekata, koja u javni život ulazi nakon okončanja Prvog svetskog rata.
avatar
MustraBecka

Ženski
Datum upisa : 11.12.2008

Nazad na vrh Ići dole

Re: Likovna umetnost 18. i 19. veka

Počalji od Sponsored content


Sponsored content


Nazad na vrh Ići dole

Pogledaj prethodnu temu Pogledaj sledeću temu Nazad na vrh

- Similar topics

 
Dozvole ovog foruma:
Ne možete odgovarati na teme u ovom forumu